Prof. Dr. Lale Kabadayı, ülkemizde Sinema ve Sinema Eleştirmenliği alanındaki çalışmaları ile tanınan; bilgisi ve tecrübesi ile öğrencilerine yıllardır kılavuzluk eden çok değerli bir akademisyen.  Fil’m Hafızası ekibi olarak, kendisiyle gerçekleştirdiğimiz bu röportajda, “Film Eleştirisi ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler” kitabından; “rk Sineması’nda Kadının Sesi” konusundaki araştırmalarından; kısa film sanatının geleceğinden ve İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası romanının senaryo sürecinden bahsettik. Sinemayı çok boyutlu olarak ele aldığımız bu söyleşiyi keyifle okumanızı dileriz.

“Film Eleştirisi ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler” adlı kitabınız, kendi alanında Türkiye’deki önemli referans kaynaklardan biri oldu. Eleştiri yazma yöntemleri üzerine bir kitap çıkarma fikri nasıl ortaya çıktı ve nasıl geri dönüşler aldınız?

Film Eleştirisi kitabını hazırlarken hem kendi ihtiyaçlarımdan hem de öğrencilerimin ihtiyaçlarından yola çıktım. Bu alanda yabancı dilde kaynaklar ve dilimize çevrilmiş kitaplar mevcuttu. Ancak, bunların aktarım dili, asıl ihtiyaç duyulan ‘‘Peki ama, film eleştirisini nasıl yazacağım?’’ sorusuna yanıt vermiyordu. Bu nedenle bir referans kitabı eksikliği hissediliyordu, ben de kuramsal altyapının yanında örneklerin de bulunduğu kitabımı planladım. Film Eleştirisi’ne ilk olumlu tepki, tabii ki, onu basma kararı alan Ayrıntı Yayınları’ndan geldi. Yapmak istediğim şeye yönelik kendimi ifade etmeme yardımcı oldular. Güçlü bir editörlük ve yönetim süreci ile kitabım basıma girdi. Yayınevi, daha sonraki basımlarda da son derece özenli davrandı. Bu konuda Ayrıntı Yayınları’na teşekkür ediyorum. Yakında dördüncü baskının yapılacağı haberini aldım. Okuyuculardan da olumlu dönüşler geldiğinde, Film Eleştirisi’nin, kendini sakinlikle ifade eden, iyi ve beğenilen bir kitap olarak ilerleyişine devam ettiğini görüyor ve bundan memnuniyet duyuyorum.

Film eleştirisi, ‘görünenden fazlası’ için, film ile izleyici arasında köprü oluşturur. Tek bir yorum veya tek bir okuma önermez, öneremez. 

Her sanatsal yapıtın okuyucusu tarafından yeniden yorumlandığı ve tekil bir anlamın söz konusu olmadığı düşünülürse, film eleştirisinin amacı ve işlevi nedir?

Film eleştirisi, farklı okumalara açık bir alan. Bu onun gücünü gösterirken, aynı zamanda filmler hakkında kaleme alınan her şeyin film eleştirisiymiş gibi algılanmasına yol açıyor. Film eleştirisi; aslında, bilişsel hazzın öne çıktığı bir irdeleme çalışmasıdır. Bu noktada popüler okumadan farklılaşır. Popüler film okumalarında, ‘Bu filmi izleyin’ veya ‘İzlemeyin’ gibi yargılardan yararlanan, aralara serpiştirilmiş ögelerle değerlendirme içeren, genel olarak duygusal hazzı öne çıkaran bir yapı bulunur. Film eleştirisinde ise, perdede görünenin temel anlamının yanında, yan anlamlarını da ortaya koyan ve popüler olmayan bir dille daha derinlemesine irdeleme yapan bir anlayış vardır. Önceki keskin ayrım zamanla yumuşadığı için, genel olarak kurama dayanan film çözümlemesine çok yakınlaşmıştır. O halde, film eleştirisinde perdede görünen anlamı tanımlamak yeterli değildir. Film eleştirisi, ‘görünenden fazlası’ için, film ile izleyici arasında köprü oluşturur. Tek bir yorum veya tek bir okuma önermez, öneremez. Bizden, bir film üzerine eleştiri yazmamızın istendiğini düşünelim. Aynı film üstüne, kişi sayısı kadar, her biri farklı yöne dikkat çeken birbirinden değerli yazılar elde ederiz. Burada vurgulanacak olan, seçeceğimiz eleştiri biçiminin tek okuma şartını dayatmayacağı ve filmi birçok yönden irdeleme şansımızın bulunmasıdır. Bir filme yönelik olarak, eleştiri yöntemlerinden birini veya birkaçını ele alabilirsiniz. Belirlediğiniz yaklaşım ve yöntemle, irdeleme gerçekleştirerek, izleyici ve film arasında bağ kurulabilir. Örneğin; bir filmi sosyolojik eleştiriden yararlanarak irdelerken, ideolojik eleştiriden de destek almak gerekebilir.

Edebi bir eseri okurken, bireyin kendi yaşantısıyla, içinde bulunduğu sosyolojik yapıyla, geçmişi vb. ile ilgi kurması ve anlamlandırma yapması gibi, eleştiri yazarı ve izleyici de filmlerle anlam çerçevesinde bağ kurmaktadır. Tzvetan Todorov: “Her anlama işi iki söylemin karşılaşması, yani bir diyalogdur” demiştir. Todorov’un, edebiyat eserini işaret eden bu cümlesi, film eleştirisi için de geçerlidir. Burada, kitapta da dile getirdiğim bir noktaya dikkat çekmekte yarar var: Filmler bizimle konuşur. Bunun için onlara kulak vermemiz gerekir. Bazı filmler mizansen eleştirisini ön plana çıkarır; bazıları ise onları feminist ideolojiye veya göstergebilimsel eleştiriye göre okumamızı talep eder. İzleyici/okuyucunun filmi anlamlandırmasına yardımcı olmak için, kendini belli eden öne çıkan eleştiri türünü gerçekleştirmek şart olmasa da, kolaylaştırıcıdır. Bu, aynı zamanda, bir yöntem önerisidir.

Yazarın uzun cümleler kurup kurmaması, betimlemeleri, yabancı kelimelere hangi sıklıkla yer verdiği, cümleler arasında nasıl bağ kurduğu, hepsi, onun hayat görüşünün, psikolojik veya sosyolojik konumunun ipuçlarını taşıyor.

Bir film eleştirmeni sizce hangi yeterliliklere sahip olmalı, kendisini bu alanda nasıl geliştirmeli?

Sık verilen bir yanıt olacak ama gerçekten dile hâkim olmalı, bunun için de çok okumalı. Akademisyen olduğum ilk yıllarda, filmleri izleyerek, örneğin; yönetmenlerle ilgili, herkesin göremeyeceği ve muhtemelen yönetmenin kendisinin de reddedeceği çözümlemeler yapılabildiğini anladığımda, sinemanın ne kadar ayrıcalıklı bir sanat olduğunu görüp büyülenmiştim. Yıllar içinde, okuduğum metinlerle ilgili olarak da bu görüşüm gelişti. Bir yazı okuduğumda, bu bir bilimsel makale, bir tez veya bir film eleştirisi olabilir, metni yazanın dünya görüşü ile ilgili fikre sahip oluyorum. Yazarın uzun cümleler kurup kurmaması, betimlemeleri, yabancı kelimelere hangi sıklıkla yer verdiği, cümleler arasında nasıl bağ kurduğu, hepsi, onun hayat görüşünün, psikolojik veya sosyolojik konumunun ipuçlarını taşıyor. Ben de şu anda sizinle görüşerek, aslında kendimle ilgili ipuçları veriyorum. Ama, okuduğum yazılarda en çok dikkatimi çeken, yazarın kelime haznesinin genişliği ve dil yeterliliği oluyor. “–de, -da” yanlışları yapmak bir yana –zaten yapılmaması gerek- eğer hep aynı kelimeleri evirip çeviriyorsa örneğin, kitap okumuyor demektir. Haznesinde ne kadar çok kelime varsa, metnini o derece zenginleştirebiliyor, farklı kelimelerle ifade etme yollarını buluyor ve metin, akıcı ve ‘keyifle okunur’ hale geliyor. Bu keyif, yine bilişsel hazza dayalı. Çünkü insan, ömrü boyunca kendini yeni bilgilere aç hissediyor ve ben de, beni hafife almayacak, zihnimi besleyecek okumalar yapma ihtiyacı duyuyorum. Aynı zamanda unutmamak gerekiyor ki, en yalın cümleyi yazmak aslında her zaman en zor olanıdır. Süslü ifadeleri yazmak kolaydır. Bu konuda beni memnun eden az sayıda yazıya rastlamaktan üzüntü duyuyorum. Bir de şunu eklemeliyim: Yazdığınızı lütfen okuyun. İhtiyaç duyarsanız, biraz ara verin, metinden uzaklaşın, sonra geri dönüp tekrar okuyun. Çok bildiğimizi göstermek için iddialı ifadeler kullanmak, ‘boş cümleler’ kurmak, metne en fazla zararı veren şeyler. Dikkat etmemiz gereken şunlar: ‘Yalın bir dil, amaca odaklılık, keskin değil net olan ifadeler ve yöntem’. Ben sıradan bir izleyici isem, bir eleştiride, aracı olan yazarın –özür dileyerek söylüyorum- sayıklamalarını değil, irdelemesini okumak isterim. Örneğin, bir filmi izlemişimdir ve onunla ilgili belki anlamadığım veya anlamlandıramadığım noktalar vardır. Bunun için film eleştirisine yönelirim. Ama, sayfalarca sürmesine rağmen ihtiyacımı karşılamayan bir eleştiri, işime yaramaz. Derslerde yaptığımız bir benzetme var. Metroda yanınıza oturan bir kişi size: ‘‘Şu filmi seyrettim, çok ağladım/çok güldüm/çok beğendim/hiç beğenmedim” diyebilir. Bu onun hakkıdır, çünkü bir seyirci olarak duygusal hazla filmlere yaklaşmıştır ve bu konu üzerine belki de fazla düşünme ihtiyacı duymamaktadır. Sizin eleştiri yazarı olarak ondan farkınız ne olmalıdır? Eleştirinizin bu ifadelerden hiçbirini kullanmaması gerekliliği. ‘‘Bence yönetmenin en iyi filmi”. Kim olarak sizce? Ve neye göre en iyi? Ben okuyucu olarak, benim yerime düşünmenizi veya konuşmanızı değil, filmle aramda gelişen çözemediğim anlam sorununa dair ipuçları vermenizi, yol haritaları çizmenizi beklerim. Metrodaki kişiyi hafife aldık belki ama kendisini ifade edişindeki yalınlığa dikkat edin lütfen. Bunu örnek edinerek; metnin, süsten uzak, yalın şekilde aktarılmasını, filmin ve çözümlemenin önüne geçen bir dile izin verilmemesini ve ‘izleyin/izlemeyin’ gibi yargılara değil, irdelemeye odaklı olmasını sağlamak gerek. Aksi takdirde, yazının, benzer yüzlercesi gibi, ‘kim oynamış, yönetmenin kaçıncı filmiymiş, kaç ödül kazanmış’ gibi, her yerde bulabileceğimiz bilgilerden ileriye gitmesi mümkün olmuyor .

Anaakım dışı sinema kadar, popüler sinemaya da dikkat etmeliyiz. Popüler filmler, çekildiği dönemin sosyolojik, psikolojik, felsefi anlayışları için ciddi ipuçları ve hatta gelecek öngörüleri taşır.

Film eleştirisi alanında mutlaka izlenmesi gereken yönetmenler ya da filmler var mıdır?

Bir listenin sınırlayıcılığını düşünerek, bu konuda yardımcı olabilecek iki öneride bulunabilirim. İlk olarak, izlemediğiniz yönetmenlerin filmlerini izleyin, sevmeyeceğinizi düşündüğünüz konularla, türlerle, ülke sinemalarıyla pratik yapın. Zaten filmleri, yönetmenleri sevmeniz değil, çözümlemeniz gerekiyor. Biraz katı bir ifade gibi algılandığını biliyorum. Söylemek istediğim, irdelemeden alacağınız keyfin, bir süre sonra duygusal hazzın önüne geçecek oluşudur. Ve bu gerçekten çok değerli. Filmler zihninize hitap etmeye başladığında, yan anlamların, imajların ipuçlarını yakalıyor ve bir daha bırakamıyorsunuz. Sürekli belirli tarzda filmler seyredip onlar üzerine yazmak, bizi geliştirmez.

Bir de eğer sağlam bir zemine yerleştiriyorsak, tabu olarak görülen bazı kişiler hakkında da düşüncemizi rahatlıkla ifade edebiliriz. Diyelim ki, bir yönetmenin şimdiye kadar izlediğiniz tüm filmlerinde kadınlara karşı olumsuz bir yargı olduğunu fark ediyorsunuz, bu yönetmen oldukça da başarılı kabul edilen bir kişi. Bir feminist olarak ben bu yönetmen üzerine özgürce yazabilmeliyim. Böylelikle hem eleştiri alanına özgünlük getirmiş, hem de izleyiciler için kalıp kırıcı bir bakış açısı sunmuş olurum.

Buna bağlı olarak ikinci önerimi dile getireyim. Anaakım dışı sinema kadar, popüler sinemaya da dikkat etmeliyiz. Popüler filmler, çekildiği dönemin sosyolojik, psikolojik, felsefi anlayışları için ciddi ipuçları ve hatta gelecek öngörüleri taşır. Bunları aşağıda görmek, yapılabilecek en büyük hatalardan biridir. Popüler filmler, sinemaya gönül verenler için sıradan yapımlar değildir. Tür filmlerini düşünün, türün uylaşımları, birçok filmde tekrar ediyor, neden? İdeolojik olarak doğallaştırdığı bir olguyu ‘gerçek’ olarak da algılatabilmek için. O halde o filmin ideolojisini çözümleyerek, yan anlamları izleyici/okuyucu için anlaşılır halde ortaya koymak gerekiyor. Eleştiriyi okuduktan sonra bunun üzerine düşünüp farkındalığını geliştirmekse seyircinin tercihidir. Eğer geliştirmek istemezse, zaten en baştan film eleştirisine başvurmayacaktır. Aynı zamanda, vurgulamak isterim ki, II. Dünya Savaşı’nın ardından izledikleri yapımlarda ortak özellikler üzerine auteur anlayışı geliştiren Fransız eleştirmenlerin seyrettiği çoğu film, tür filmi; yönetmenleri de tür filmi yönetmenleriydi. O halde öncelikle, sinema filmleri arasında ayrım yapmaktan vazgeçip sinemanın genelinin sanat olduğunu ve irdelenebileceğini zihnimize yerleştirmemizde yarar bulunmaktadır.

Mekanik üretim ve hızlı tüketim çağında filmler üzerine düşünmek ya da filmlerle düşünmek mümkün mü? Sinema ve felsefe arasında nasıl bir ilişki söz konusu?

Bu sorularınızın yanıtı, hem sosyoloji hem de felsefe üzerine konuşmamızı gerekli kılıyor. Walter Benjamin’i düşündüğümde, sanat yapıtı olarak bir filmin sahip olduğu aura ile yeniden üretiminin olanaklılığı arasında belirsizleşen bir çizginin olması beni her zaman heyecanlandırmıştır. Çünkü film, başka sanat yapıtlarının mekanik çoğaltılması gibi işlemez, her zaman bir ‘yaratıcı’nın izini taşır. Alfred Hitchcock’un Sapık filmi bir başyapıttır. Gus Van Sant’ın birebir çekme çabasında olduğu Sapık filmi ise, bir kopyadan öte, oyuncunun seçimi, filmin aydınlatması ve renklendirilmesi gibi mizansenin kurulumuna dair her şeyiyle –filmi beğensek de beğenmesek de- yönetmenin dünya görüşüne ve varoluşuna göre şekillenmiştir. İşte bu, film eleştirisinin konusudur.

“Filmlerle düşünmek mümkün mü?” kısmına geldiğimizde ise; 1980’lerin ortalarından itibaren bu soruya dair yanıt, ‘belgeli’ olarak evettir. Bu dönemde, Gilles Deleuze’ün sinema kitapları, sinema-felsefe birlikteliğini farklı bir aşamaya taşıdı. Film-perde-seyirci ilişkisini düşünüp felsefi kavramlardan yola çıkarak çözümleme yapmak, sosyolojik bağın irdelemede yer alması kadar eskiyken, Deleuze ile ‘filmin kendisinin bir düşünce olarak işlemesi’ fikri, sinema çalışmalarını derinden etkiledi. Deleuze öncesinde de sinema ile düşünce arasında bağ kuran, hatta Deleuze’ün yaklaşımını yakından etkileyen felsefecilerin çalışmaları vardı. Dediğim gibi, sinema, sosyolojik bir ürün olarak görülse de uzun süre önce felsefenin dikkatini çekmişti. Gilles Deleuze’ün yaptığı tarihsel ayrım, filmlerde felsefi temelde düşünce üretiminin olanaklılığını ortaya koydu. ”Sinemada felsefi kavramların çözümleme için kullanımı” ile “sinemanın kendisinin bir felsefe olarak” ele alınması arasındaki ayrışma, özellikle Sinema 2: Zaman-İmaj kitabında net şekilde belirlendi. Deleuze, sinemanın büyük yaratıcılarının “düşünce insanları” olduğunu dile getirdi. ‘Sinema hakkında düşünme’ye karşılık, ‘sinema ile düşünme’nin açtığı geniş alan, sinemanın nasıl derinlikli ve rizomatik bir sanat olduğunu ortaya koyması açısından çok önemli.

Sinemadaki erkek egemenliği, erkek tarafından yazılan ve kadını biçimlendiren sözlerin, kalıplaşmış cümlelerden oluşmasına, kadın karakterlerin stereotipleşmiş yüzeysel görünümlerine hizmet eder.

Sinema ve TV filmleri konusunda literatüre geçmiş birçok çalışmanız var. Bunlardan biri de “Sinemada Kadının Sesi” üzerine. Türk sineması üzerine yaptığınız incelemeler ışığında bize bu konuda neler söylersiniz?

Yıllar boyunca, özellikle anaakım filmlerde sık rastlanan bir olgu, kadın karakterin sessizliği olmuştur. Erkeğin gerisine yerleştirilen kadın karakter, kendine özgü konuşmadan, yani ‘harekete yönelen, etken ve yararlı sözlerden’ uzak tutulmuştur. Sinemadaki erkek egemenliği, erkek tarafından yazılan ve kadını biçimlendiren sözlerin, kalıplaşmış cümlelerden oluşmasına, kadın karakterlerin stereotipleşmiş yüzeysel görünümlerine hizmet eder. Yönetmen kadınlara bakıldığında ise, özellikle son dönemde, filmlerde erkek fantezisinin nesnesi olarak kadın karakter yaratıp yaratmadıklarına, karakterlerinin sese-söze sahip olup olmadığına eğilmekte yarar bulunur.

Türk sinemasında özellikle 1990 sonrasında üretime geçen yönetmenlerin filmlerinde sesin ve sözün ele alınışı, karakter yaratımında veya anlatının oluşmasında güçlü şekilde kullanılıyor. Örneğin, Zeki Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa filminde, Meryem’in konuşması bölünüp üst-ses gibi işlendiğinde, seyirci Meryem’i izlerken “nesne-ses”, bakışın takibindeki güvenilmemesi gereken femme fatale’i zihnimize yerleştiriyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filminde muhtarın kızı çay getirdiğinde, gaz lambasının ışığında saflığın sembolü haline dönüştürülüyor, stereotipleşiyor ve hiç konuşmamasına rağmen olayların çözülmesinin aracı oluyor. Ama örneğin; Reha Erdem, Kosmos’da, cinsiyete bakmaksızın konuşmanın anlamsızlığına vurgu yaparak, bunu, bir kahvehanede “saçmalayan” Kosmos’la veriyor. Kosmos, bir erkek olarak eril sembolik düzenin dışında şekilleniyor, kadınla eşitlendiği noktada Kosmos ve Neptün, “kuşa dönüştükleri” ve muhtemelen küllerinden yeniden doğdukları ana, sembolik olanın dışına, sözü dışlayan sesle ulaşıyor. Aslında vurgulamak istediğim, yönetmenin cinsiyeti değil, yarattığı karakter ve anlatının içeriğinin çözümlenmesiyle, ürününün niteliklerinin ortaya konması. Feminist ideolojinin sinemayı, güçlü eğilimi değiştirmeye yönelik bir alan olarak değerlendirmesine uygun şekilde, filmlerin stereotipleşmemiş kadın-özne yaratımına hizmet edip etmediğine dikkat çekmek gerekli. Bu anlayışta ne kadar çok film çekilirse, o kadar yeni ve eşitlikçi bir yaklaşımı yerleştirmek olanaklı hale gelecek. Son dönemde ürün veren yönetmen kadınların filmlerinde de ses, anlatıma hizmet etmek için doğru yapılandırılıyor. Bununla birlikte, filmlerdeki kadınlar, açıklayıcı olmak, sorular sormak, kendilerini ifade edebilmek gibi aşamalarda bazen konuşmaya ihtiyaç duymuyor, eril sembolik düzeni tamamen reddediyor. Sibel filmi bunun en güzel örneği. Sinemada sessizliğin bir iletişim biçimi olarak kullanılması bence artık biçim değiştiriyor. Ceylan Özgün Özçelik, Pelin Esmer, Deniz Gamze Ergüven, Belma Baş, Çiğdem Vitrinel, Rezzan Tanyeli, Deniz Akçay, Yeşim Ustaoğlu gibi yönetmenlerin özellikle son yıllardaki filmleri, özgür ve özgürleştirici kadın karakterleri bize tanımlıyor. Bu kadınlar kendi sesleriyle, en çok da kadın arkadaşlığına dayalı keyif verici anlatılarla perdeye taşınıyor. Sonuçta, mitolojideki Echo ve Narkissos’un hikâyesi gibi, Echo sadece erkeğin sesini tekrar eden taşlaşacak bir kadın olarak kalmıyor. Kadınların öyküsü; kadınların sesiyle, davranışıyla, kendi oluşlarıyla bize iletiliyor.

Kısa metrajın anlatım yapısı, daha özgür davranmaya olanak tanıyor gerçi ama artık yepyeni bir uzun metraj sinema anlayışı da geliyor diye düşünüyorum.

Sinema araştırmalarınızın yanı sıra kısa filmler çekiyor; proje danışmanlığı ve jüri üyeliği yapıyorsunuz. Kısa filmi sinemanın gelişimindeki önemi ve değeri nedir sizce? Kısa filmleri sinema açısından bir bütünün parçası olarak mı, yoksa farklı kaygılara sahip sanat dalları olarak mı görmeli?

Sadece kısa film çekmenin, kurguyla uğraşmanın değil, danışmanlık yapmanın ve jürilerde yer almanın da her zaman yararını gördüm. Öyle güzel fikirler ortaya çıkıyor ve sinemanın anlatım yapısı öyle sınırlara genişliyor ki, bu ilerlemeyi yakalayabilmek için aktif bir kısa film üreticisi/izleyicisi olmakta yarar var. Kısa metrajı daha profesyonel olarak ele alan yönetmenler de, hem içeriğe hem tekniğe dair gelişmeleri takip etmemizi sağlıyor. Deniz Tortum’un VR filmi Sel Yatağı, beni oldukça etkiledi örneğin. Ya da Ceylan Özgün Özçelik’in Cadı Üçlemesi’nin ilk filmi 13+, hoşuma giden bir yapım oldu. Kısa film çekmede kendimi kurmaca üreticisi olarak görüyorum. Farklı türlerde film üretenlere de hayranlık duyuyorum. Uzun metraj yönetmeni kısa film çeker, kısa metraj uzun. Ama biri birine geçiş için araç olmadığı gibi, her ikisi de sinema sanatının eşsiz güzelliğinin önemli birer parçasıdır. Kısa metrajın anlatım yapısı, daha özgür davranmaya olanak tanıyor gerçi ama artık yepyeni bir uzun metraj sinema anlayışı da geliyor diye düşünüyorum. Burak Çevik’in Tuzdan Kaide filminde olduğu gibi. Belki pandemi de uzun metraja yepyeni bir boyut getirir, kim bilir?

İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası romanının film versiyonu için senaryo çalışmasında olduğunuzu öğrendim; ancak, bu konuda detaylı bir bilgiye ulaşamadım. Şu an film konusunda hangi aşamadasınız? İyi bilinen bir edebiyat eserinin film senaryosuna dönüştürülme sürecinde neler yaşanıyor?

Puslu Kıtalar Atlası’nı senaryolaştırma çalışması, en keyif aldığım uğraşlarımdan biri diyebilirim. Aynı zamanda senaryomu kendim filme çekmek istiyorum. Kitabı ilk okuduğumda, İhsan Oktay Anar’ın romanını adeta sinema için yazdığını ve inanılmaz bir görsel dile sahip olduğunu düşünmüştüm. Hâlâ da aynı fikirdeyim. Daha sonra, Ege Üniversitesi’nde İhsan Hoca ile aynı binada yıllarca çalışmış olmanın verdiği olumlu bir hisle, kitabı senaryolaştırmaya başladım. Zaman içinde birçok başka şeyle, aslında yine keyifle ilgilenmem nedeniyle, çalışmayı sık sık erteledim. Sonra fark ettim ki, yıllar içinde ben değişiyorum, bilgilerim ve dünya görüşüm değişiyor, yazdığım ve yeniden ve yeniden düzenlediğim senaryo da değişiyor. Kitabın felsefi yanı da bunu öngörüyor aslında. Bu arada kitabın, bildiğiniz gibi ciddi bir hayran kitlesi var ve bu durum da, hayal kırıklığı yaratacak bir film üretme endişesini sürekli gündemde tutuyor. Ancak ben uyarlama alanında, uyarlanan esere sadakat konusuna farklı yaklaşıyorum. Biraz önce sorduğunuz soruda olduğu gibi, Eco’cu anlamda, bir roman benim için yazarından çıktığı anda açık bir yapıta dönüşüyor ve bunun bana, kendimce önemli bir yönü ön plana çıkarma hakkını vereceğini düşünüyorum. Benim için kitaptaki toplumsal cinsiyetle ilgili bir özellik, Uzun İhsan Efendi ve Bünyamin kadar önemli. Muhtemelen bu yüzden, kitabın sinemaya uyarlanması konusunda İhsan Hoca’dan asla izin koparamayacağım ve bu arada başkası filmi çekiverecek. Bununla birlikte, yeniden uyarlamalara uzak olmayan sinema tarihimizde olduğu gibi, tekrarını yaparak, bir gün o kitabı istediğim şekilde filme uyarlayacağıma dair inancımı asla kaybetmiyorum.

Son olarak Fil’m Hafızası takipçileri için, sizden bir film listesi alabilir miyiz?

Dediğim gibi, listelere çok bağlı kalınmasını kısıtlayıcı buluyorum. Kısaca şunu söyleyebilirim. İlki, tekrar tekrar izlemekten keyif aldığım filmlere; ikincisi, “Bunları keşke ben çekseydim” dediğim filmlere dair iki geniş listem var. İki listede de birçok yönetmenden, türden, ülkeden film yer alıyor. Bunları yeri geldiğinde, özellikle derslerde, öğrencilerimle paylaşıyorum ama burada o kadar rahat davranamayabilirim. Belki bir gün Fil’m Hafızası takipçileri ile bir yerde söyleşir ve o zaman bu filmler üzerine derinlemesine sohbet edebiliriz.

Lale Kabadayı Kimdir?

İzmir’de doğdu. Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nden mezun oldu. Çeşitli yerel ve ulusal kanallarda çalıştıktan sonra akademisyenliğe geçti. Dört ülke sinemasını karşılaştırdığı ve toplumsal cinsiyet olgusu üzerine gerçekleştirdiği tezi ile doktor unvanını aldı. Sinema üzerine birçok çalışması yayınlandı ve kısa filmler çekti. Film Eleştirisi- Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnekler isimli kitabı Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan Lale Kabadayı, halen, profesör olarak, Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı Başkanlığı’nı yürütmektedir.

Yorum Yazın

Email adresiniz yayınlanmayacak.